Frankfurter Rundschau
28/8/2006

 Verratenes Liebesverwirrspiel, verratenes Meer

VON HANS-KLAUS JUNGHEINRICH

Wer Geduld hatte und bis zu den letzten Fest­spieltagen ausharrte, bekam doch noch ein paar kalte Mozart-Duschen mit. Knapp ak­zeptabel allenfalls John Dews Doppelinszenierung der ganz frühen Werke Apollo et Hyazinthus und Die Schuldigkeit des ersten Gebots, jenes als penibel stilisiertes Barock­theater, dieses als deftige Bauernstadl-Gau­di mit krachledernen Späßen und einem nimmermüden Trommelfeuer katholischfolkoristischer Allotria. Immerhin konnte der Dirigent Josef Wallnig mit dem Sinfonie­orchester der Universität Mozarteum (-in der Universitätsaula) und potenten Sängern (wie Jekaterina Tretjakova, Anja Schlosser und Maximilian Kiener) auf immense musikalische Empfindungsbezirke bereits beim vorpubertären Kind Wolfgang Amadé auf­merksam machen - und durchaus auf einen latent parodistischen Zug in der Tonsprache der geistlichen Erbauungsepistel von der Schuldigkeit, der sich mühelos auch dem losgelassenen Klamauk eines John Dew (früher ein wirklicher Regisseur, noch kein zuckerlspenderisch-konditorhafter Tausendsassa) mühelos anpasste.

Aus der provinziellen Mottenkiste

Ganz daneben war dann freilich die von Do­ris Dörrie im Landestheater szenisch ange­richtete Finta Giardiniera, eigentlich ein auf närrische Weise ernstes Liebesverwirr­spiel in den unmittelbaren Vorhöfen der spä­ten sieben Meisteropern (mit der auch für Giovanni benutzten Genrebezeichnung „dramma giocoso“) und mit entsprechender Gravität einst legendär inszeniert von Ursel und Karl-Ernst Herrmann für Brüssel (mit einem Salzburger Gastspiel in der Mortier-Ära), diesmal eine öde, schrille Klamotte, von der man sich nur mit Grausen abwen­dete. Auch der Dirigent Ivor Bolton schien gegenüber Zaide / Amanda wie ausgewech­selt, führte ein beherzt, aber gröblich agie­rendes Vokalensemble samt Mozarteumorchester.

Die Gesamtzahl der 22 Mozarts Büh­nenwerke war im Jubiläumsjahr wohl nicht in jener Modellhaftigkeit zu stemmen, wie sie der Festspielort sich in Bezug auf die chef d^´œuvres zu gewöhnlichen Zeiten zur Pflicht macht. Die pure Quantität ist als Or­ganisationsleistung schon anerkennens­wert, und Qualitätsgefälle war angesichts von mancherlei „Zulieferungen^` hinzuneh­men. In einigen Fällen (Zauberflöte Lucio Silla) mochten sich Flüchtigkeiten, Unacht­samkeiten der künstlerischen Planung auswirken. Dass Peter Ruzicka sein imposantes Mozartgebäude ausgerechnet mit Dörrie als Schlussstein verderben musste, ist mit dramaturgisch animierter „Methodenvielfalt” keineswegs mehr zu beschönigen; die Maß­nahme, ausgerechnet die diffizile Finta Giar­diniera absehbar in die provinzielle Motten­kiste zu packen, bleibt eine ärgerliche Fehl­entscheidung.

Die letzten Salzburgtage brachten auch anrührende Begegnungen mit lebenden Komponisten. Pierre Boulez und die Wiener Philharmoniker traten auf mit der Urauffüh­rung des Trompetenkonzertes ...miramondo multiplo der 38-jährigen Österreicherin Olga Neuwirth, die, ohnedies eine Verehrerin ausgewählter amerikanischer Kulturphä­nomene, diesmal ohne jedes Zähneflet­schen und avantgardistische Gestikulieren eine leichthändige fünfsätzige Hommage an die Virtuosität und Ausdruckskunst eines Miles Davis bot (mit dem jazzerfahrenen Solisten Hakan Hardenberger). Der chinesi­sche Klavierstar Lang Lang spielte anschließend mit disziplinierter Theatralik und frap­pierendem Nuancenreichtum Mozarts G-Dur-Konzert KV 453. Spannend die feinnervige Begleitung des Antistars Boulez, der in der ersten Programmhälfte bereits umsichtig und abgerundet die Gran Partita mit dreizehn Bläsersolisten vorgetragen hatte - hochprofessionelle Demonstration einer Musik, die dem 81-Jährigen wohl nicht so nah steht wie vieles andere, deren eigentüm­lich existentiell grundierte Serenität er nun aber idiomatisch einlässlicher beherrscht (oder sich von ihr beherrschen lässt) als we­niger alterfahrene Interpreten.

Als besondere künstlerische Attraktion fi­gurierte noch die konzertante Wiedergabe der 1990 uraufgeführten Oper Das verratene Meer von Hans Werner Henze in einer Neufassung in japanischer Sprache unter dem Titel Gogo no eiko. Der Dirigent Gerd Albrecht hatte sich bereits während seiner Tätigkeit in Japan dafür stark gemacht, die­ses Stück gewissermaßen wieder zurückzu­übersetzen in die Sprache Yukio Mishimas, dessen Erzählung ja zum Ausgangspunkt des Librettos von Hans-Ulrich Treichel wur­de. Die Wiedergabe mit dem Orchestra Sin­fonica Nazionale della Kai (also italieni­schen Radiomusikern) unter Albrechts Lei­tung im Großen Festspielhaus war auch deshalb ein Ereignis, weil der Komponist - nach seiner schweren Krankheit geradezu ein Mi­rakel - wieder persönlich anwesend sein konnte. Schon am Vorlage hatte er der Uraufführung eines Fernsehfilms von Norbert Beilharz über seinen Briefwechsel mit Ingeborg Bachmann beigewohnt Der Wert des Filmes besteht im dokumentarischen Charakter der beiden 80-jährigen „Hauptdar­steller, und es erstaunt, wie unvernarbt die Wunden dieser schwierigen „Arbeitsfreund­schaft^” für den überlebenden Henze nach wie vor sich dartun, wenn man seine liebevollen, eifersüchtigen, gelegentlich auch gif­tigen Kommentare (die Rolle des Bach­mann-„Lovers^” Max Frisch!) wahrnimmt.

Schöner Hauch von Illusionismus
  Gogo no eiko wurde verständigerweise fast durchweg von japanischen Sängern into­niert, dramatisch eindringlich von dem Te­nor Jun Takahashi als Noboru, mit dessen verquer-aufbegehrender psychischer Inten­sität sich der Komponist wohl am meisten identifizierte (ein gutes Stück Henze steckt aber auch in der die Erwachsenenwelt ver­achtenden Jugendbande). Lyrisch aufblü­hend die erotisierte Mutterfigur von Mari Midorikawa, ins Ungute (einer die „Männ­lichkeit“ verratenden Toleranz) schillernd die Gutartigkeit des Pseudovaters von Tsuy­oshi Mihara. Ein dezentes Lichtdesign (Isao Takashima) vermittelte der Präsentation ei­nen angemessenen Hauch von atmosphärischem Illusionismus. Mit großer Einfühlsamkeit und ohne effektheischende „Drücker” brachte Albrecht die Musik zum Vortrag, die vor allem in den mannigfach geschichteten, hochdifferenzierten Orchesterklängen (auch bei expressi­ven Zwischenspielen) ihre Eigensprachlichkeit manifestiert. Es gibt hier einen nur dieser Oper zugehörigen flutenden, entgrenz­ten, bald dunkel-lastenden, bald silbrig schimmernden „Sound^”, in dem sich die im­manente Hauptgestalt, das _»verratene” Meer, als eine stets auch von Seelenturbulen­zen bewegte „Naturkraft^“ wie nirgendwo sonst sinnfällig macht.